Aus der Projektbeschreibung von Heinz Emigholz



Das Projekt AUFBRUCH DER MODERNE bildet mit den Filmen zum Werk von Pier Luigi Nervi und Auguste Perret den Abschluß einer Serie von Architektur-filmen, an der ich seit 1993 arbeite und in der bis jetzt sechs monografische Filme zum Werk von Louis Sullivan, Adolf Loos, Robert Maillart, Rudolph Schindler, Frederick Kiesler und Bruce Goff entstanden sind. In über sechzig weiteren Kurzfilmen (Miscellanea I-III, Sense of Architecture) enthält die Serie darüber hinaus Darstellungen einzelner Projekte weiterer Architektinnen und Architekten.

Ästhetisch nimmt die abschließende Serie AUFBRUCH DER MODERNE die Verfahren der bisherigen Filme wieder auf (chronologische Abfolge, konzentrierte Kameraarbeit, hochauflösende Kinobildqualität, mehrkanaliger Kinoton), erweitert sie aber wesentlich. In AUFBRUCH DER MODERNE wird die weitere Umgebung der thematisierten Bauwerke in die filmische Darstellung einbezogen: das Leben in den Tatsachen eines weltweiten, architektonischen Verhaus. Es wird ausführliche Schilderungen städtischer Landschaften geben. Die gefilmten Gebäude werden also nicht künstlich und ästhetisch idealisierend aus ihrer näheren Umgebung isoliert, sondern in den sie umgebenden Nachbar-schaften und Verkehrssituationen gezeigt. Die teilweise grotesken Wucherungen ungestalteter, autorenloser, architektonischer Räume sind das thematische Umfeld des Projektes. Das Projekt AUFBRUCH DER MODERNE wird damit auch zu einer Aussage über das Schicksal der architektonischen Moderne in unserer Gegenwart, also ihr Aufbrechen. Der Titel des Filmprojektes offenbart darin seine Doppeldeutigkeit.

Für den Teil des Projektes AUFBRUCH DER MODERNE zum Werk Pier Luigi Nervis bedeutet dies, dass seine kühnen Raumkonstruktionen für öffentliche Großbauten zu den Bauaufgaben und Ruinen der antiken, römischen Architektur in Beziehung gesetzt werden. Im Film PARABETON liegt der Schwerpunkt auf dem Vergleich von Kuppel- und Gewölbebau in der Antike und der Gegenwart. Die analytische Betrachtung der umbauten Räume durch Kinematographie bedeutet auch die Herausarbeitung der von ihnen erzeugten, jeweiligen Atmosphären, die sich nur mit den Mitteln des Kinos nachvollziehen und erfahren lassen.

Das Projekt AUFBRUCH DER MODERNE ist nicht an der Idealisierung einer singulären und skulptural- monumentalen Architektur interessiert, sondern am Gebrauchswert einer ästhetisch durchformulierten Architektur. Diese sucht und sieht im menschlichen Maß das Umfeld ihrer Möglichkeiten. Alte Ideale werden von neuen Ideen bevölkert, die Zeit hinterlässt nicht vorhersehbare Spuren. Gebäude werden zu Containern einer gespeicherten Wirklichkeit. Ihre Oberflächen und nachbarschaftlichen Verbindungen sprechen für sich. Wenn das dokumentarische Filmbild eines können sollte, dann ist es, die Oberflächen des Wirklichen unverblümt unideologisch wiederzugeben und filmfotografisch miteinander in Beziehung zu setzen. Die Gegenwart, und damit das zukünftig Vergangene, wird dadurch ebenso lesbar wie die Intentionen einer vergangenen gestalterischen Anstrengung, die sich in einem Bauwerk manifestiert haben. Zwar »baut« der Architekt mit seinem Werk auch seine Autobiografie, erfüllen tut sich diese aber erst in der Geschichte und mit dem gegenwärtigen Zustand seiner einzelnen Bauwerke. So enthält der Aufbruch und die Umsetzung einer gestalterischen Idee auch immer den ihr innewohnenden Niedergang, ihre »Auflösung« in der Geschichte. Film ist zugleich Zeuge dieser Bewegung und Monument ihrer Gewesenheit.

Ich werde – wie bei allen meinen bisherigen Filmen auch – beim Projekt AUFBRUCH DER MODERNE die Kamera führen. Wie ich diese Kameraarbeit verstehe und bei den schon abgeschlossenen Filmen entwickelt habe, ist integraler Bestandteil des vorliegenden Projektes. Die Spannung, die die abgefilmten Räume auf der Leinwand erzeugen, entsteht in der Kamera und in der Kombination der von mir gestalteten Bilder. Für alle Filme meiner Architekturfilmserie gilt ein besonderes Erkenntnisinteresse: Es geht mir um den filmischen Nachvollzug der unmittelbaren Erfahrung von Räumen, um ein möglichst genaues Portrait dieser Räume und seiner Details im Kino. Die architektonischen Räume sollen im Bewußtsein des Betrachters wieder auferstehen. Die Arbeit mit hochauflösendem Material und mehrkanaligem Kinoton ist für dieses Projekt unabdingbar, damit Räume real in einzelnen Einstellungen repräsentiert werden können, und die Illusion eines komplexen Raumzusammenhanges entstehen kann. In anderen Bildaufnahmeformaten erscheinen Räume auf Bildflächen mehr oder weniger nur »wie zitiert«. Zitate bieten aber nur reduzierte Erfahrungen, wenn es um Räume und die Stellung des menschlichen Betrachters darin geht.

Die hohe Bildauflösung ermöglicht es, Kamera und Raum in ein neu konstruiertes Verhältnis zu setzen. Nur so kann sich ein aktives Drama entfalten, das sich zwischen Raum und Blick entwickelt. Es geht in meiner Kinematographie um die Auseinandersetzung mit den Tatsachen des Raums: Wir selbst nehmen als Körper Raum ein und befinden uns ständig in Räumen, die immer ganz bestimmte Strukturen aufweisen und in unseren Köpfen bestimmte Wirkungen auslösen – seien es nun Landschaften oder künstlich gestaltete Räume. Die allgemeine Popularität von Architektur beruht genau auf dieser Tatsache. Meine Arbeit als Filmemacher besteht nun darin, den dreidimensionalen Raum auf einer zweidimensionalen Bildfläche zu präsentieren, ihn also in filmische Einstellungen zu zerlegen und in der Projektion neu zu konstruieren. Kameraarbeit ist so gesehen eine architektonische Tätigkeit. Auch in dem Sinne, dass sie im Entwurf Blicke aktiv projiziert und nicht nur passiv entgegennimmt. Das wesentliche Hilfsmittel ist dabei die Zeit. Eine lineare Abfolge filmischer Einstellungen erzeugt im Gehirn des Betrachters eine imaginäre Architektur in der Zeit. Dabei ermöglicht erst die Qualität der einzelnen filmischen Einstellungen, daß der Betrachter diese »imaginäre« Architektur mit der »realen« angemessen in Beziehung setzen kann. Genau an dieser Stelle scheitern die meisten Filme über Architektur. Sie nehmen die sprachlichen Dimensionen des Bildes nicht ernst und ziehen sich auf die Wortsprache eines Kommentars zurück, der als gesichertes Terrain gilt, wenn es um Bedeutungszuweisungen geht.

In den meisten Schriften, die sich heutzutage theoretisch mit dem Leben und Werk eines Architekten befassen, wird mit Interpretationen und Bezügen zu anderen Bauwerken gearbeitet. Mein Motiv ist es dagegen, die Phänomene selbst als sprachlichen Ausdruck zu erkennen und ernst zu nehmen. Unter dieser Prämisse kann man »Autobiographie« auch bauen, sie beschränkt sich nicht mehr nur aufs Schreiben und Sagen. Wenn der Zuschauer in die Lage versetzt wird, durch einen Film Räume zu erfahren, »liest« er in der Autobiographie ihres Architekten. Das ist der Unterschied zu anderen Filmen »über« Architektur. Mein Film erklärt die vorgeführten Architekturen von innen heraus, indem er sie erfahrbar macht. Kommentare und Hintergrundinformationen sind in diesem Zusammenhang nur Ablenkungsmanöver und werden bei diesem Projekt in anderen Medien – Websites und DVDs zu den einzelnen Filmen – geboten. Der Film zeigt zur Hauptsache Bauwerke, wird damit aber auch zu einem Dokumentarfilm über das Jahr ihrer Herstellung. Als Filmemacher interessiert mich die Gegenwart so, wie ich sie vorfinde, und nicht als idealisiertes Gebilde. Geschichte und Gegenwart sind zu einem wesentlichen Bestandteil der entworfenen Bauwerke geworden, und wenn sie inzwischen verändert wurden und ihr ursprüngliches Aussehen verloren haben, ist das ein Hinweis auf das Schicksal der Moderne, die von ihren ursprünglichen Absichten verlassen dasteht.

Falls es mit dem Normalobjektiv möglich ist, wird der Film die nähere Umgebung der Gebäude mit abbilden. Sehr oft sind die Bauwerke aber so in die städtische Landschaft und die Vegetation eingepasst, dass einem nur ein extremes Weitwinkel oder Luftaufnahmen einen Überblick verschaffen könnten. Darauf werde ich verzichten, weil sich mein Projekt mit dem menschlichen Maß des Sehens befasst – und nicht mit virtual reality oder der Weitwinkeltotale als Instrument der Beherrschung. Für die Aufnahmen des Films AUFBRUCH DER MODERNE gelten einfache Regeln: Reduzierung der Linsen auf Normalobjekte, kein »dramatisierendes« zusätzliches Licht, das die dem Gebäude inhärente Lichtdramaturgie zerstören würde. Die Bauwerke erscheinen in der chronologischen Reihenfolge ihrer Entstehung. Man soll durch den Film eine Vorstellung davon bekommen, wie sich bestimmte Formen, Materialien, Entwürfe und auch die Benutzung der Gebäude innerhalb der Lebensgeschichten der Architekten entwickelt haben.

Für mich stellt sich der Weg der kinematographischen Rekomposition des Raumes als Notwendigkeit dar – im Akt der filmischen Aufnahme, aber auch in dem des Betrachtens. Der Blick wird quasi wie Materie auf den Raum aufgeschraubt und macht klar, dass dieser Raum nur durch unsere bestimmten und endlichen Körper in der Zeit existiert. Wir sind das Medium des Raumes und seiner Oberflächen, und jeder durch Kinematographie festgelegte Blick ist in seiner Feinstofflichkeit die Interpretation einer seiner Möglichkeiten. Mich interessiert ein komponiertes Blickergebnis, das sich ausschließlich den Besonderheiten des Objektes verpflichtet fühlt. Im gleichen Maße wie dessen Phänomene existieren, existiert auch mein Kopf und mein Denken diesen Erscheinungen gegenüber. Der Blick richtet sich auf eine komplexe, dreidimensionale Situation und ist nicht primär an konventionellen Rahmenverhältnissen interessiert. Innerhalb meines Konstrukts – also dem eines technischen Bildmediums – sind die Augen Außen- oder Schnittstellen des Gehirns. Sie denken und fühlen zugleich. Film gerät so wieder in eine reale Relation zu den Oberflächen der Welt und verharrt nicht nur im Spekulativen. Er kann bewußt Kreuzungen von Ort und Zeit bewahren und analysieren - also das Sehen und das Erblickte zu einer gegebenen Zeit auch wieder auferstehen lassen. Die Drehreisen, auf denen die Entscheidungen für bestimmte Blicke getroffen werden, werden dann zum eigentlichen Medium.

Viele berühmte Bauwerke kennen wir nur durch einzelne Fotografien. Ich glaube aber, dass wir diese Gebäude, wenn sie uns denn berühren, eigentlich überhaupt erst wieder zugänglich machen oder für unser Denken aktualisieren können, wenn wir sehen, wie sie heute existieren. Dann stellt sich ganz von selbst eine Beziehung zu dem her, was heute als »gute Architektur« gilt, jenseits eines Textbuch-Wissens. Wie seltsam ist es dann, dass diese Gebäude und ihre Details in ihrer Wirkung heute immer noch existieren und ihre Gestaltung ausstrahlen. Deshalb beginnt jedes Kapitel der Filme auch mit dem verbürgten Aufnahmedatum. Mit den Filmen werden zeitliche Monumente geschaffen, die die Realität der gezeigten Bauwerke als Argumente innerhalb einer aktuellen Debatte über Architektur vorführt. Die Filmserie Architektur als Autobiographie unternimmt so eine künstlerische Forschung mit den Mitteln des Films.

Das Projekt AUFBRUCH DER MODERNE beinhaltet eine abschließende, große Anstrengung, um einen grundlegenden, Insidern wohlbekannten, in der allgemeinen Öffentlichkeit aber vergleichsweise wenig präsenten Strang der internationalen architektonischen Modern mit den Mitteln des Kinos zu portraitieren und bekannt zu machen. Diese Architect‘s Architects (Sullivan, Loos, Perret, Maillart, Schindler, Nervi, Kiesler, Goff) waren jeder für sich Visionäre und Meister des Raumes. Sie verwirklichten mit den zu Anfang des 20. Jahrhunderts neu entwickelten, baustofflichen Möglichkeiten komplizierte räumliche Vorstellungen und Entwürfe, die zu einer neuen poetischen Syntax des Raumes führten. Ihr »Alphabet«, ihre Sprache, waren die neuen Formen, die durch armierten Beton zu bauen möglich geworden waren. Sie schufen in ihrem Werk zugleich eine ausgereifte und gestalterisch vorbildliche Enzyklopädie dieser Möglichkeiten, die bis heute im Werk vieler zeitgenössischer Architekten nachwirken. Die Filmserie Architektur als Autobiographie fühlt sich dieser Enzyklopädie grundlegend verpflichtet.